“标语”一词在现代汉语中含义特殊。它既不同于现代社会中常见的以经济利益为目的的商业广告，也不同于日常生活中以信息传达为目的的实用招贴，甚至不同于一般意义上的政府公告。在中国，“标语”一般以政宣为目的，传达国家基本国策和号令，其发布者肯定是国家权力机构。

　　现代标语一般由图像和文字等部分组成。图像一般为政治领袖和代表政府形象的人像、国家和政权的象征性器物、风景和图像符号；文字则是与国家政治立场和政府政策等有关的口号式的短语和句段。政府在公共场所最醒目的位置，竖立巨型标语牌，是国家对公共空间领属权的宣示，更是国家意志的展示。其形态的变化，也可看做国家理性的嬗变的镜像和表征。

　　图像

　　现代国家造像运动，在“文革”期间达到了巅峰。其排列方式大致有两种：时间顺序结构——马恩列斯毛；空间对称结构——毛居中，左右分别是马恩和列斯。前一排列方式旨在提示政党的历史传承，后一排列方式则旨在强调现实权力位置上的重要性。除了在官方政治聚会场所和国家机构内部，更多的场所是以毛泽东画像的单一形态出现。

　　国家政治造像在材质上也多种多样。金属质、石质、石膏质的立体雕塑，纸质印刷品，大小壁画，以及流行一时的金属质或陶瓷质的像章。其覆盖范围从公共领域到私人空间，乃至民众个人的身体体表。极端的例子是红卫兵将像章别到皮肤上，以示忠于政治领袖的决心。

　　“文革”之后，大规模政治造像运动归于平息。政治壁画在年复一年的风雨侵蚀下变得斑驳，各式领袖像章开始从民众个体的身体体表领域撤离，转向较为宽泛的对公共空间的固守。巨型石质塑像则因其体积规模巨大和材质坚固，依然巍立在一些大型国家机构的院落中，在日益世俗化的周边环境的对照下，显得相对孤独和醒目。

　　20世纪80年代被视为精神启蒙的时代，因而也是一个反偶像的时代，很少有具体的政治领袖的个人画像出现在公共场合。90年代开始，政治造像运动开始复兴。随着新版货币的发行，领袖头像开始出现在大面额的国家货币上面。货币在一定程度上具有国家主权属性。本土政治领袖的形象与国家意志和主权观念，在货币上达成一致。出于“文革”后破除个人崇拜和强调集体领导的政治观念，最初百元纸币钞面上印制的政治领袖的头像有四位，毛周刘朱一字排开。直到其后再次发行新版纸币，才改为国际通行的单一头像图案。

　　这一造像运动的复兴在技术上来得更为简便，由此前的手绘变成电子印刷。电子印刷图像可以提高生产效率，也更容易达到写真效果，比起早期手绘的政治造像来，不容易因图像走形而带来不必要的政治上的麻烦。但电子印刷的图像却缺乏手绘图像的艺术创造性。

　　政治造像复兴运动的另一变化，在于其覆盖范围一般仅限于公共领域，很少进入私人领域。私人空间内的政治造像，则以怀旧和偶像崇拜的方式，出现在底层民众的室内，如汽车驾驶室、家庭神龛等处。其含义已经完全非政治化，而成为某种意义上的“准宗教”。

　　从内容上看，画像一般表现为本土政治领袖的代际序列：从第一代到第三代乃至第四代，成为国家政治权力更迭的历史记录，标识着国家政治理念的历史连续性和权力的节点。从政治造像的这些嬗变中，可以看出国家意志的恒定性部分和易变性部分。

　　标语

　　与“文革”期间流行的大字报和纸质标语不同，当下中国流行的标语在材质上多为布质横幅。这不仅反应了两个不同时代的国民经济状况，也是人们对时间性追求的表征。

　　布面横幅的价格要昂贵得多，但更大的好处就是可以反复使用。纸质标语造价低廉，但也容易被毁坏，一夜的风雨足以使光彩鲜艳的大红标语变成残花败絮；因而标语需要依靠狂热的革命激情来不断刷新，以维持将革命进行到底的决心。而借助较为致密和坚韧的材料，如布帛、木板、金属板等，标语口号有可能获得某种持久性，进而有更大可能赢得时间上的价值。

　　然而，材料的持久耐用未必一定意味着内容上的持久性和恒定性。相反，它甚至有可能意味着更加快速的蜕变或消逝。这是政治书写与材料之间的巨大悖论。在同一幅布匹上，可以根据不同阶段的需要刷上不同的标语，哪怕是互相矛盾的标语。同一匹布，可能歌颂过第一代、第二代政治领袖，也可以换过来歌颂第三代、第四代……它是不同代际所共享的政治布帛。德里达的“痕迹学”在这里遭遇了挑战。如果说这种政治书写的模板依然留下了什么“痕迹”的话，那它并非书写内容和书写行为所留下的“痕迹”，而是这种政治标语书写方式，在其存在形式上留下的相似性。

　　“文革”期间标语和大字报的书写，是“文革美术”的重要组成部分。它在客观上造就了一代书法家。我曾经看到几个年轻人用三角尺等工具，吃力地往巨大的木板上描摹美术字。这时走来一位上了年纪的人，他不屑地说，没见过写字还有用尺子的。年轻人说，那你说这么大的字怎么写？老人拿起巨型排笔，直接在木板上写出巨大而又标准的美术字，然后扬长而去。几个年轻人看得目瞪口呆。

　　在技术复制时代，标语由书写的艺术转化为复制的艺术，在技术上变得更加容易。数码复制技术和电子印刷技术不仅使图像制造变得更加便捷，标语书写也一样。书写的个体性已不复存在，代之以电脑割字。因此，标语书写在存在形态上也更加模式化，表现为千篇一律的刻板风格。

　　“红光亮”美学

　　“文革”标语牌在内容上一般分为“语录”和“口号”两类。前者主要是政治领袖的“最高指示”，以及党的政策和各级政府决策的要点摘录的短语。相比之下，“口号”的生产更随意一些，有更多的民间原创性。“口号”也分为“诅咒”和“祝赞”两种。诅咒性的口号表现出狂热的暴力色彩，如“打倒……”“炮打……”“消灭……”，等等。与之相对应的祝赞性口号则比较单一一些，如“……万岁”等。这两类口号实际上是相反相成，“诅咒”是为“祝赞”服务的，而“祝赞”则又是“诅咒”的精神动力。

　　随着“文革”结束，狂暴的诅咒性的口号越来越少，暴力化的色彩在一定程度上被弱化。政府即使在表达自己决心的时候，也不再使用过分激烈的诅咒性语句。祝赞性的口号也变成了目的性极其明确的现场奖励。因此，正如通常所能见到的那些标语口号，大多是以含有威胁成分的告诫和功利性的诱导混杂在一起的、软硬兼施苦口婆心的实利主义金玉良言。地方政府甚至寻找那些更有民间色彩的土语和顺口溜，来达到更为有效的宣传效果。

　　至于“语录”，情况则要复杂得多。“语录”一般选择的原则是格言和警句。但是，一些政治领袖善于制造格言和警句，而另一些政治领袖在修辞造句能力方面稍逊风骚，发布的语录流于冗长、乏味和过于口语化，而且往往因语义含混而妨碍了标语的美学效果。

　　事实上，这些标语的内容也可能是彼此毫不相干的，或者文不对题乃至自相矛盾的，但这并不妨碍它们在美学形态上的一致性。一些共同的美学要素，标识权力化的国家美学趣味和原则，即所谓“红、光、亮”的修辞风格和隐含其中的、被弱化或被强化的“暴力美学”。

　　这些美学“基因”片断植入到任何一个时期、任何一个地域和任何一块标语牌中，它就能够自动复制出其有效的宣传“有机体”。种种外观不同的标语牌，实际上是同一个基因组中派生出来的不同型号的衍生物。制度化的美学有着比制度本身更加强大的惰性。

　　权力标识

　　捷克作家哈维尔在《无权者的权力》一文中，讲到出现在20世纪70年代的捷克斯洛伐克的一种情形：瓜果店老板在自己的摊位前拉起一道横幅，上书一条著名的标语——“全世界无产者，联合起来！”

　　对于这一奇怪的现象，哈维尔分析认为，瓜果店老板并不关心贴出标语的内容和语义内容，他并非出于任何个人内在的要求而将标语的内容公之于世，他甚至并不在乎一般的任何人是否阅读或理解标语的内容。发布这条标语信息的真正接受者只有一个——他的上司。他在无意识中向其上司表明，自己认同国家意志的最高原则，这也就意味着服从国家意志所规定的现实秩序，因此有权在这里生存下去。瓜果摊子是他的领地，需要一条横幅表明自己对强大的“真理”的认同和归顺。跟“真理”在一起是安全的。红色条幅如同一道辟邪的符咒，用来阻止来自外部的任何威胁。

　　但更重要的是，横幅被制造出来，就是用来作为权力领地之标识的。而处于权力“食物链”较低层次的瓜果店老板，必须把上面分发下来的横幅悬挂起来。这表明某种外部权力对他的占有和支配权，而且，他愿意接受这种占有和支配。因此，横幅必须被高高悬挂起来，否则它就必然沦落为无用处的布片。同样，标语牌也必须稳固地竖立起来，否则，它不如用来当做商业广告牌。

　　标语牌的存在，实际上并不需要观众和读者。它并非有明确具体的语义指向。它以自身的存在为目的，成为一个巨大的征候性“能指”。它的存在本身乃是提示符，提示国家意志的某种“不在场的在场性”。另一方面，对于标语牌的制作者而言，它又是一份看似无心而又不言自明的决心书，在向某个不在场的权力恰当地表达归顺和忠诚。

(责任编辑：王德民)

相关文章
• 八爷党（以八阿哥胤禩为首的权力党派）
• 条顿骑士（德意志圣玛丽医院骑士团）
• 刀锋意志
• 会员制期货交易所的最高权力机构是
• 公司制期货交易所的最高权力机构是什么
• 考前阑尾手术学生高一本线3分 网友：意志坚韧，必成大器
• 安徽农业大学一学生拒服兵役 服兵役是权力还是义务
• 意志力
• 强制性权力
• 权力寻租

姐的欢喜 » 标语：国家意志和权力的表征
免责声明：本文由网友提供互联网分享，经供参考，不代表本网的观点和立场。