自中国新文学的格局奠定以来，散文家们似乎便普遍陷入一种焦虑：究竟应该如何为白话散文确立一个醒目的文学性标识？在这方面，散文相比小说、诗歌、戏剧，显然有着先天的劣势。它既没有丰富的外来资源可供师法，又不得不面对传统文章与现代散文在概念上的巨大差异。如今，随着散文在文学格局中越来越边缘化，这种焦虑在不断地加重。如何证明散文不是文学的“边角料”，成为许多写作者思考与努力的重心。他们希望寻找到某种有着充分质感的、不易倾覆的事物，作为散文文学性的支撑，从而产生了诗化写作、哲理性写作、经验性写作三个重要的倾向。

　　诗化写作：“诗”之于“文”，成了束缚

　　在文学领域向来有一种观点，认为所有的“纯文学”都是诗。这种观点大概源出于古希腊，因为“希腊人眼中只有‘诗’”（朱光潜语）。中国六朝时期曾有过“文笔之辨”，其意思也约略近于古希腊人所谓的“诗与非诗”。如今叙事文学成为主流，人们不会再计较形式上的“有韵”或“无韵”、“带音步”或“不带音步”。于是转而衍生出另一种观点：文学的重心在于“诗性”。因此，一切优秀的文学作品，不论是小说、散文还是戏剧，都必然是具有强烈诗性的。并且，其内在的精神气质越近于诗，文学价值也就越高。诗化散文的出现，可以视为这一观点的产物。

　　纵观中国现代散文史，最早将散文写作引向诗化的大概是徐志摩，而真正为诗化散文奠定基础的则是何其芳。何其芳的《画梦录》在当时影响了一大批文学青年，其“独语体”的形式至今仍被写作者仿效。到了当代，自杨朔以降，诗化散文一度成为主流。此外，有许多诗人同时进行散文创作，他们的部分作品也可视为诗化散文。

　　诗化散文的产生与繁盛，赋予现代散文以突出的艺术品格，但也引出了种种流弊。比如，过度的抒情化。对此汪曾祺有过很好的评论。他说：“二三十年来的散文的一个特点，是过分重视抒情。……散文的天地本来很广阔，因为强调抒情，反而把散文的范围弄得狭窄了。”再比如，某些诗人在写作散文时，不改苦吟习气，往往会在“遣词”和“炼句”上格外用力，其咬牙、攒眉之状透过文字历历可见，这就不免造成一种“见木不见林”的效果。通篇读下来，令人印象深刻的只是一个个新颖别致的句子。这种“句的独立性”对于诗歌而言或许是好事，就散文而言却是灾难。

　　虽然雪莱曾经说过：“诗与散文的分别是一个庸俗的错误。”但不得不承认，在艺术规律层面，诗与散文始终存在着巨大的鸿沟：诗的美学注重质感、密度、语言的精炼，散文的美学则注重弹性、雍容、结构的松弛。诗化散文的写作初衷或许是引入诗性以重铸现代散文的文学特质，可是，当这条路越走越远的时候，“诗”之于“文”，就成了一种束缚。

　　哲理性写作：缺乏对本土性资源的征用

　　如果说诗化散文寻找到的“支撑点”是诗性或艺术性的话，那么哲理散文的支撑点无疑就是思想性。而且，在部分写作者看来，散文既不能在艺术性层面上与诗歌抗衡，那么，凭借其形式的自由、表达的随意，作为一种思想的载体自然再也理想不过。

　　当代的哲理散文，大致可分三种：一种是较为肤浅的，借事言理，意旨浮露，或感慨人生，或抒写心境，所谓“哲理”者，在这类作品中往往只是一个促成结尾升华的引子；一种是学人随笔性质的，作者要么本就是哲学方面的专业研究者，要么对哲学有着长期、浓厚的兴趣，思索之余，捡起其中几片碎屑，以随笔的形式表达出来；还有一种，是力图打破文类边界的实验性文本，这类文本在西方已有诸多先例，如叶芝、博尔赫斯等人的某些散文作品，其用意大抵在于融合“诗”与“思”，以“越轨的笔致”来打破散文写作的僵局。

　　中国自先秦时期就有哲理文的写作传统。但是，当代的哲理散文似乎与古代哲理文并无关联，而更多是从西方哲理文的路子上生发出来的。在许多相关作品中，我们都能够明显地看到尼采、叔本华、柏格森的影子，却很难发现庄子、孟子、荀子的痕迹。换句话说，哲理散文在当代的诸多散文艺术形态中，可能是最缺乏“本土性”的，甚至其语言风格都呈现出强烈的翻译腔或欧化色彩。当然，这也不难理解，庄子、孟子的表达方式，与今人毕竟已有相当的距离。而更为重要的是，散文是一种必须“凿实”的文学形式，它从来都不厌琐细，可是哲理文的写作却往往“蹈空”。令人感到纳闷的是，如果纯粹就思辨性而言，为何不去读系统的哲学著作，而是读这类哲理散文呢？它的不可替代性在哪里？再说了，“蹈空”的写作是容易取巧的，当句子与句子、语义与语义之间的空隙越来越大，以至读者不得不绞尽脑汁去探求其微言大义时，它既可以是“留白的艺术”，也可以是“取巧的艺术”。

　　经验性写作：叙述腔调的单一

　　近年来“非虚构”概念崛起，且佳作频出，可以看作是散文领域“经验性写作”的重要进展。散文本就是注重经验的文学体裁，中国又有着几千年的史传传统。因此，即便非虚构写作是一个外来概念，它在中国落地生根却并不困难。此外，非虚构概念的引入，也使得散文走向厚重有了新的可能性。它可以不再一味以纤巧为能事，或借文化以自重。总之，我们有太多理由去称颂“非虚构”概念带给中国当代散文的广阔空间。但是，就其目前的整体创作情况而言，仍有一个局限是有待突破的，即叙述腔调的单一。

　　自现代散文诞生的那一刻起，叙述腔调问题就困扰着写作者。“谁在讲述”与“对谁讲述”，不仅关系到写作者的自我设定和预期读者定位，更影响到作品的风格。在当下的部分非虚构作品中，我所深切感受到的一个问题是，虽然不同的作者在讲着不同的事情，但是，他们的口吻、姿态乃至语言风格，往往出奇地一致。我总是能够从中清晰看见一个感喟深沉、久经沧桑的叙述者形象。对于经验性写作而言，单一的叙述腔调当然不会影响到叙述本身的展开，但是，对特定叙述腔调的“共享”，无疑意味着写作者的取巧与懒惰。

　　从这个意义上说，李娟近年的一系列非虚构作品的确令人耳目一新，因为她总是能够让我们清晰地感受到这是李娟的声音在讲述，而不是一个模模糊糊的、高度类型化的声音。

　　散文的本性：人的学识、经历、思想的自然呈现

　　以上列举的三个方向，分别从艺术、思想、经验三个方面为现代散文的文学性提供了支点。最后，回到这样一个问题上来：散文是什么？我想，对于近百年的中国现代散文发展史来说，这是比“散文怎么写”更关键的问题，它甚至在相当程度上决定了散文应该怎么写。

　　1935年，朱自清就曾写过一篇《什么是散文？》，他首先指出散文是“新文学的一个独立部门的东西”（古时的散文概念是与韵文、骈文相对的），“所包甚狭”，又进一步论定现代散文即抒情文、小品文。朱自清的这一思路颇具代表性。只看近几十年来纯文学期刊所刊载的散文情况，便可发现现代散文走的是一条不断狭窄化的道路。写作者与研究者作为边缘人的焦虑感迫使他们不断地区分什么是文学的、什么不是文学的，并最终将散文写作引向类型化、专业化。然而，散文之所以为散文，恰恰在于它是不专业乃至“反专业化”的。正如文学评论家谢有顺所言：“使散文更好地成为‘业余的文学’，才是散文的出路和正宗。”此处的“业余”指的并不是对写作技术门槛的降低，而是指散文是内在于人的，它是一个人的学识、经历、思考达到了一定程度之后自然而然的呈现。

　　换言之，它要求写作者必须不那么“用力”，必须尽可能地舒展。可是，当我们越来越将散文写作的未来寄托在几个发力点上的时候，即便因为力量的集中而取得一时之效，但终究是与自然、舒展、雍容、松弛的文境渐行渐远了。因此，如果要我对散文下一定义的话，我愿说，散文不是对生活的艺术性描摹，对于优秀的散文家而言，散文本身就是一种生活方式。

　　 （作者：何亦聪，系山西大学文学院副教授）

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