观赏离不开观赏情境。或者进一步说，艺术观赏就是在人（作者）——物（作品）——人（观赏者）形成的特定情境、特定气场中的互感。作品制约情境，情境也制约作品。个人礼佛需要小型佛像和相应情境，皇家大型礼佛活动则需要类似龙门卢舍那的巨大佛像和相应情境。
文人画以清赏、把玩、心态闲逸为主导倾向的观赏情境，是形成小写意、重笔墨轻结构、尺幅偏小的重要原因之一。历史性的变化是从花鸟画开始的：徐渭一变，朱(耷)吴(昌硕)又一变，潘天寿再一变。一变根源于观念和心态，艺术家的狂放之心导致了狂放之笔，由此，大写意不再是王墨、梁楷之类的萌动现象，转化为历史的自觉，开始了一波又一波的持续演进。二变在前一变的基础上，为疏放用笔营造了更宏阔有力的画面结构，形成了更大的精神气场。三变在前两变的基础上，使大写意真正大起来，胸中的大块大垒得到更加痛快淋漓的宣泄，实行着把玩情境向展示情境的现代转化。潘公凯目前的花鸟大写意绘画，延续其父潘天寿探索的课题继续推进，以便使大写意绘画在面对现代建筑更大的展示空间时，显示出更强的适应性的控制力。把玩情境属屋舍空间，展示情境属厅堂空间；把玩情境属小众空间，展示情境属大众空间；把玩情境属聚敛空间，展示情境属开放空间。观赏情境决定艺术。
我们在西方博物馆所看到的马瑟韦尔（Robert Motherwell）的超大型“书写”，对大空间的确显示出相当强的适应性的控制力，但那些作品大都是小稿的放大制作，它取用了书写的形式而抛弃了书写的神髓。对于喜爱中国书法的西方抽象艺术家来说，他们多数人的文化心态正如马宋（Andrew Masson）所说：“对于中国人和日本人来说没这种符号是他们的一种生命状态，而对于我们来说，它们则是一种符号化的样式。”
马宋的话点中了要害，它可以说明，为什么西方那么多艺术家从东方书画艺术中提取东西，仍然没有解决我们自己的传统书画的现代转型的问题。
关键就在那个“生命状态”。
大空间使大写意不得不大，但“大”绝不是唯一目的，大笔大墨是为了抒泄宏大胸襟。写意画将笔痕墨迹视为生命。生命是生成的，笔墨也是生成的；笔墨是创化的，生命也是创化的。写意艺术的真正魅力是“在路上”的过程，是生命对未知世界的冒险。在创作中，迹与迹偶然叠压而又彼此吞噬。而或游魂无着、尸迹杂陈，一旦进入佳境，则神遇而迹化，混沌渐开而体象渐立，语言渐具而精神渐充。不存在的东西萌生了，赘生的东西消逝了，僵硬的东西灵动了，腐朽的东西神奇了。所谓创作，就是生命在皴擦点染中的运动，灵魂在提按挑抹中的新生，精神在起承转收中的敞开。
散怀抱”的古训对今天仍然有效，“怀抱”不“散”难得自由，不到痴迷岂入化境。章法结构常常在偶然失误中被拯救，造型法度常常在物我两忘中被育化，格律规范常常在解衣盘礴中被创造。
如果我们坚守这种“生命状态”，坚守书写过程与抒情过程、身心律动与笔墨律动的同一，“大”则是有极限的——笔的大小必须在作者的身手心意可以自由操运的范围之内。
在“传统主义”(潘公凯语)的美学规范之中，挑战笔墨力度、造型力度、结构力度的极限，挑战大笔大墨的极限——这是潘公凯给自己出的难题，这是一个需要他为之付出毕生心血的难题。
他的近作便是他的宣言。
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