电影《惊魂记》剧照

　　希区柯克经典作品《爱德华大夫》剧照

　　电影《迷魂记》剧照

　　独孤岛主

　　对于普通影迷或对专业电影研究者，或参与电影各方面制作的业内人士来说，“阿尔弗雷德·希区柯克”这个名字，几乎已经成为电影创作与观看基因的一部分。这位1899年出生在英国伦敦的导演，已被贴上了无数街知巷闻的标签，比如“悬念大师”或“比胖更胖”，无数后来者追随他的“麦格芬”思路，在无数类型片中试图模仿到他的创作意图。他是法国新浪潮主将的偶像，也是文化研究学者非常感兴趣的对象，同时又以极富喜感的外形与冷面滑稽的出场方式在自己主导的影像中登场。

　　在希区柯克的120岁诞辰到来之际，德国的Tu r bine蓝光厂牌发行了一部名为《惊魂记：遗产收藏版》的套装，收录了包括拍摄于1960年的希氏经典《惊魂记》及后续翻拍及受到启发的相关作品在内的八部电影。此套装中的《惊魂记》1960版收录的是目前最完整的德国电视播映未剪辑版。这部成本仅80万美元，且班底及摄影棚直接取用自希区柯克电视剧规制的影片，不仅在当时震慑了观众，在数十年后的今天，也成为了惊悚电影的精神分析范本，其中不少经典场景，是许多创作者的拍摄与剪辑圣经。其完整版此次依然被列入出版计划，本身也证明了《惊魂记》重要的经典地位。

　　【青年时代】

　　正如我们面对世界电影史上所有的“伟大导演”一样，必须承认，“伟大”的背后，一定有不可替代的成长经验与挫败过程作为支撑。1899年8月13日在英国伦敦出生的希区柯克，是家中的第三个孩子，在这个信奉天主教的家庭中，当时作为水果商的父亲、比他大7岁以上的哥哥姐姐对年幼的希区柯克的严格规训构成了他在交流上的鸿沟。

　　无论是希区柯克自己的回忆抑或传记作者听来的传闻，他的童年时代是夹杂着对家庭主业及弥撒场景的深刻印象及对外部世界无法逾越的隔阂度过的。在学校被神父举重若轻地打手心、被警察拘留五分钟等桥段，成为解读希区柯克童年及至后来他作品中出现的种种“变态”细节的钥匙，也是他心中渐次累积的恐惧来源。他是一个自觉孤独并锁闭内心的孩子，但并不代表他是一个自闭症患者，相反，独善其身养成了他对世界的敏锐观察及厚积薄发的作风。

　　青年时代的希区柯克，开始对戏剧、电影、绘画等产生兴趣并深入钻研，20岁时在其供职的亨利电讯公司刊物上发表了第一篇小说《麻醉剂》，以一连串状似凶杀的场景构成了一个拔牙过程中妇人的梦境。

　　这也许是希区柯克的“作者性”最早的萌芽，在电讯公司的技术员生涯没有持续多久，他便跳槽到拉斯基明星公司担任字幕设计。彼时英国电影仍在低谷的默片时代，希区柯克大量吸收来自格里菲斯等前辈的电影观念，并实践于默片字幕卡的设计中。事实上，从影之初希区柯克并未冀望能当导演，但对艺术本身的强烈渴求，必然迫切地在适当的时机推着他往前走。

　　希区柯克凭借担任助理导演的《永远告诉你的妻子》在影坛初露头角，并获制片人迈克尔·鲍肯的赏识，于1923年加盟同人公司鲍肯-萨维尔-卡茨公司，担任《白色的阴影》《恶棍》等数部电影的副导演，远赴德国等地拍片，尝尽甘苦，并屡屡为不靠谱的导演卡茨补锅，显示出掌控拍片现场的优秀能力，同时也由魏玛时期的德国电影学到了来自表现主义的影像造型方式，这后来屡屡在他的影片中出现。

　　在此阶段，他成功地与剪辑师阿尔玛订婚，这位女子是他的初恋，并几乎陪伴了他之后所有的职业生涯。

　　【渐入佳境】

　　由1925年拍摄《欢乐园》开始，希区柯克成为了一名正式的电影导演。《欢乐园》中的两对男女之间的恩怨及在地中海完成的中东风情场景，呈现出非常明显的希氏趣味，影片开头女孩们跑下旋转楼梯的镜头，画面内容和拍摄视角，非常富有“偷窥”的兴味，这亦是后来希氏电影的重要主题。1926年拍摄的《房客》，以无辜人被误解为凶手的设定，借鉴德国式的吊轨拍摄，柔化处理恐怖场面、模拟角色心理想象场景的手法，发挥了默片影像的巨大魅力，尽管差点遭到雪藏，最终影片还是在内部放映之后收获了英国媒体“可能是迄今为止英国人制作的最优秀的影片”的评价。

　　1927年是希区柯克生命中的里程碑，《房客》（连带前作《欢乐园》《山鹰》）公映、与阿尔玛结婚，进入了比较稳定的电影创作时期，收获了英国观众的热烈欢迎，同时，一个悄然进行的游戏开始了：《房客》里背对摄影机的一名路人甲，正是希区柯克本人，此时的观众仍未意识到，将来会在几乎所有希氏电影中看到他自己路过。

　　其后数年，在《下坡路》《马恩岛的男人》等题材各异、风格不同的作品中，希区柯克不断开拓着自己的创意，亦经历起伏不定的票房成败，他甚至尝试拍比较纯正的喜剧片，在他转投商业气味极其浓重的大英国际影业公司之后这样的摇摆情形愈演愈烈。在由默片向有声片转型的阶段，希区柯克作品给人的印象基本莫衷一是，不平庸也不惊人，直到1928年的《讹诈》诞生。这部英国影史上最早的有声片中最著名的场景，是女主人公口中念着的“刀”与画面中脱手的“刀”的同步，希区柯克有意识地让声音与画面对撞，刺激观众的敏感神经。有声片时代也带来了新的商机，他甚至在拍摄《谋杀》后又拍了同样内容的德语版，促进影片在欧陆发行。

　　在若干名著改编及表现中产生活的电影之后，1934年的《擒凶记》和1935年的《三十九级台阶》全面证明了希区柯克在悬疑类型片领域的实力，前者将风光、人文与“最后一分钟营救”式的惊险反转熔于一炉，后者则将悬案背景放置在更宏大的欧洲国际关系中，借助主人公一路逃亡过程，尽情展现电影的视听魅力。《三十九级台阶》中许多桥段都成为后世经典，嫁接女人的喊叫与火车的鸣叫、摄影机焦点漫不经心地转移到剧作的核心线索上等。片中背负关键情报的关键人物“记忆大师”更是负载了他的童年记忆。其后在《间谍》《年少无知》与极负盛名的《贵妇失踪案》中，正邪边界暧昧的角色及负罪前行的正派主角屡次出现，成为希区柯克在英国时期成熟作品的重要特征。

　　【全盛时期】

　　熟悉希区柯克的观众自然会对经过希氏改良的“麦格芬”概念及著名的“炸弹在桌下，观众知道会爆炸，但不知道何时”的悬念观如数家珍。最直接的表现大概是在1936年的《怠工》里，小男孩带着装有定时炸弹的胶片盒走街串巷，不断被花花世界阻住脚步，观众知道炸弹的存在，眼见男孩在伦敦街头行走，不由为他的命运心跳加速。制造紧张气氛的同时，影片勾连起英国的劳工阶层状况及山雨欲来的战争阴影。影片中的悲剧引发争议，希区柯克影片中隐含着某种不安定因子，是他个人，抑或是欧洲大陆甚至世界范围的焦虑。

　　在拍摄过程并不愉快的《牙买加旅店》完成后，1939年3月，已然成为不列颠影坛中坚力量的希区柯克离开了英国，与制片人大卫·塞尔兹尼克开始了合作。两人的渊源早在1920年代就已开始，大卫的父亲是他的莫逆之交。

　　在此后将近四十年的岁月中，希区柯克奉献了令人击节赞叹的诸多经典作品，比如《惊魂记》《后窗》《鸟》等。他在好莱坞拍摄的头两部戏《蝴蝶梦》（1940）和《深闺疑云》（1941）在今天看来，获得奥斯卡最佳影片及最佳女主角的光环效应要远远大于影片实际的价值。特吕弗赞赏希区柯克在好莱坞工业体系下完成了自己的作者表达，《蝴蝶梦》中的庄园气氛与《深闺疑云》里丈夫步上楼梯螺旋式楼梯的景观，像极了他初出茅庐时候影片的某些设计。这两部电影迥异于其时英国电影的保守风格，这正是令希区柯克最讨厌英国影业的一点。当然，避开了二战烽火的直接冲击使他得以大显身手。更重要的是，好莱坞的工业体系与明星制度，为希区柯克电影带来了先在的商业成功可能，比如《美人计》《爱德华大夫》《风流夜合花》均由英格丽·褒曼主演，其中1945年的《爱德华大夫》中由达利亲自设计的梦境场景直接将超现实主义的繁杂精神困境代入影片文本，令影片不仅是星光璀璨的悬疑制作，更成为足以纳入现代电影评论体系的重要文本。

　　这是希区柯克在这一时期留下的最重要电影遗产，他导演的诸多作品，富商业即时性，亦值得写入影史，成为“艺术电影”序列的一部分。1948年的《绳索》令希区柯克的先锋意识得到彰示：两个男人杀死了朋友，放在箱子里，铺上桌布，准备宴请宾客。影片两镜到底，完整复现舞台调度，技术难度很大，片中两名男主角的关系引发了后辈论者无数读解。

　　在与塞尔兹尼克、雷电华及华纳公司等片方合作的数年中，虽然影片的影响力参差不齐，但希区柯克身兼制片与导演，为自己挣得了国际名誉与丰厚财产，同时他的个人风格也越发明晰。1951年，由侦探小说家雷蒙德·钱德勒担纲编剧的《火车怪客》在不太愉快的合作中完成拍摄，此片存在的意义甚至超过了故事本身，片中设置的从角色到影像的双重对照关系，实际上超越了钱德勒构想，令影片成为名副其实的“希区柯克作品”。

　　整个1950年代和1960年代的头几年是属于希区柯克的全盛时代，《后窗》（1954）《迷魂记》（1958）《西北偏北》（1959）及《鸟》（1963）都在这段时间推出。《迷魂记》在英国《视与听》杂志最新的佳片榜中排名第一，《西北偏北》的飞机追逃场景亦成为场面调度的典范。比对《后窗》和《迷魂记》不难发现，这两部片中詹姆斯·斯图尔特饰演的男主角有一个共同的特性，即是以“窥视”维持其在影片中行动的存在与动机。《后窗》中的杰弗里斯每日打量窗对面楼里的各色人等，窥视出一桩杀人悬案，《迷魂记》中警官斯考蒂对其迷恋的女子得而复失的观看，让角色陷入进退两难，也给予观众不知今夕何夕的幻梦感觉，片中一段晕眩的动画现实拼贴片段，配以伯纳德·赫曼（《惊魂记》）极富回旋空间感的音乐，带动影片整体的复杂表意，成为希氏作品中最 “晦涩”与具有多重意涵的文本。

　　【肥冷大师】

　　关于希区柯克与他的金发“希女郎”之间错综复杂的迷恋、互虐关系，数年前我曾撰文详述，对这些女演员来说，出演希区柯克的电影可能是她们事业的转折点，亦可能成为一场噩梦。传记作家约翰·泰勒在希氏生前唯一授权的传记中称其敬业且“是一个忠诚的丈夫，从未和其他女人幽会过”，但同时也承认在他晚期作品中的美丽女性通常都被虐得很惨，从《迷魂记》的金·诺瓦克、《惊魂记》的珍妮特·李到《鸟》的蒂比·海德利，这些演员饰演的角色大多冷若冰霜，但往往最后陷入情网并全面崩溃。这种变态场景与角色心态反复出现，事实上与其许多电影中通过精神分析或偷窥视角揭开角色或事件的谜底异曲同工，源自于希区柯克内心深处对外部环境的高度戒备，亦加载于其对作品用力艰深的雕琢过程上。

　　在电视剧集《希区柯克剧场》的每一集开头冷面卖萌，在1971年的《狂凶记》中以后退吊轨镜头与无声寂静呈现死亡的肃杀，甚至在最后一部电影《家庭阴谋》（1976）中坚持客串出场——希区柯克似乎永远试图由内及外，从各个方面刷新自己的创作表现。尽管在唐纳德·斯伯特的传记中记载了他生命中最后一刻如同狄奥尼索斯精神回光返照一般的某些不光彩事迹，但直到1980年4月29日生命最后的时刻，他说的“等我死时我就退休了”仍然教人唏嘘。他认为自己“生来是一个天主教徒”，但其实对神职人员的不信任，贯穿了他的一生。

　　希区柯克导演生涯中有不少鸡肋作品，这并不影响他作为悬念大师的地位。他一生的电影似乎都是在与心怀恐惧的自我对话，他通过控制编剧、演员、观众（《惊魂记》放映期间甚至禁止观众退场）来控制自己的电影生涯，通过惊吓他人来解放自己心底的幽暗。最终他做成了自己：没有任何人能够替代的勇敢电影先驱，以及专精探索人心深处的“肥冷大师”。

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