最近译林出版社翻译出版了英国科普作家菲利普·鲍尔的《明亮的泥土：颜料发明史》。之前三联还出过一本《颜色的故事》，讲的也是人类对颜料与生俱来的迷恋，不过作为一个科学家，鲍尔书中的视角显然更专注艺术与科学的关系。究竟是艺术家对颜色的无止境奢望刺激了化学的发明和颜料的改进，还是科学的进步不断扩张了艺术家乃至整个世界的色彩谱系？

　　这并不是一个简单的问题。

　　颜色是艺术家的一门通用语言，它甚至和音乐一样，会通过我们的感官深入我们的精神世界。受到不同文明的历史传统、不同地域的动植物世界丰富性的影响，某种颜色从被认知被命名的那一刻起，就天然地带上了我们今天难以琢磨的经验、信仰等元素。在化学被广泛应用之前，破解这些元素所蕴含的密码是很多人有兴趣完成的工作。在西方曾经有人通过统计荷马史诗中各种颜色被提及的频率来了解那时对颜色的认知。我们也曾分析过《诗经》中已经出现的那些美丽颜色，战国时的名句“青，出于蓝而胜于蓝”就源于当时的染色技术，“青”是指青色，“蓝”则指制取靛蓝的蓝草。在秦汉以前，靛蓝的应用已经相当普遍了。在阿尔泰山北麓的巴泽雷克出土的地毯残片，制作于公元前4世纪，我们可以看到最早穿靛蓝裤子的人。

　　不过笔者更感兴趣的是从书中找寻中西方最早对于“颜料合成”的相同实践。艺术家和我们的不同在于他需要两套颜色体系，要将眼中所看到的色彩世界通过调色板再现于画板画布之上，因而艺术史的长河无法脱离颜料的发明史。

　　颜料并非我们常以为的天然存在或调色板上的简单混合物，长期以来，面对五彩斑斓的大自然，想把眼前所见转移到画布，几乎是难以完成的任务。人们能够运用的色泽如此之少，植物、昆虫、贝壳等含有的天然色素极其稀罕，颜料的主要来源必须要依靠矿物质。难怪这部颜料发明史被命名为《明亮的泥土》。

　　人类最初使用的颜色，大都是以天然矿物为主。比如矿物类，包括云母、红朱砂、黑石墨、绿松石、青金石、孔雀绿等等。这些五颜六色的石块很容易从自然界取得，不需经过复杂的处理就可使用。在一些几万年前的洞穴遗址上，我们可以看到色彩斑斓的岩画，那时的人们就已经知道从很远的地方将矿物运来，将之粉碎、研磨然后用黏合剂搅拌后进行涂色，磨得越细，颜料的附着力、覆盖力、着色力就越好，穿越了时间的长河依然保存着当时的色泽。

　　朱砂被为红色之王，其天然形式，比如矿物辰砂，自古以来就是一种颜料，但从自然丹砂中获取水银是原始化学最出色的成就，也就是说，合成的朱砂是人类最早制成的化合物之一，它何时代替自然的朱砂用于绘画并不能确定，但中国人最早对朱砂进行合成是得到世界公认的。中国利用朱砂作颜料已有悠久的历史，商文明晚期在殷墟发现的“涂朱甲骨”指的就是把朱砂磨成红色粉末，涂嵌在甲骨文的刻痕中以示醒目，而且在商代的墓葬中铺朱砂非常流行，它被认为有通神辟邪的作用。为与天然朱砂区别，古时的人们将人造的硫化汞称为银朱或紫粉霜。这是我国最早采用化学方法炼制的颜料。

　　在两河流域和埃及并不知朱砂，绘画中作为红色颜料的是氧化铁，主要来自赤铁矿。但在波斯的绘画中使用了硫化汞。普林尼在他的博物志中也记录了硫化汞颇受罗马人的青睐，在公元前6世纪的石灰岩雕像中彩绘中有这种颜料。这一观点在庞贝遗址中得到证实。到了中世纪，朱砂已经成为当之无愧的红色之王，在文艺复兴时期更是无处不在，成为艺术的主要色调。

　　非天然颜料在古代并不多见，特别是蓝紫色，堪称稀罕。迄今为止只有埃及蓝、中国紫和玛雅蓝被确认为是出现于工业社会以前的三种人造蓝紫色。

　　埃及蓝，著名的古埃及玻璃料或陶釉，后来发展为颜料，用于绘制古埃及壁画。这种颜料流传到美索不达米亚、克里特和地中海周边地区，在意大利以“庞贝蓝”的名称流传。在中国，蓝色的矿物颜料主要来自石青。山西大同的云冈石窟提供了中国迄今较早使用天青石为颜料的证据。新疆的克孜尔壁画中则已经大量使用来自阿富汗的蓝绿色的天青石。近些年考古学家在中国的汉代彩绘陶俑及青铜器上发现与“埃及蓝”类似的“汉紫”，这种紫色颜料在自然界中还未发现。之后又在秦兵马俑身上被发现已经大量使用，现在人们普遍将其称作“中国紫”。

　　已经出版的一号坑的发掘报告中多处提到了兵马俑原为彩绘，为了让兵马俑的彩绘不再迅速脱落褪色，20世纪80、90年代开始，中外科学家开展了长达多年的研究与合作，并首次在兵马俑的彩绘中发现了人工合成的汉紫。埃及蓝的成分主要是钙铜硅酸盐，汉紫的成分是钡铜硅酸盐，没有太本质的区别。硅酸铜钡的制备条件较为苛刻，需要将青石绿、重晶石、硫酸钡、石英等多种物质混合在一起，在1000度左右的高温下进行反应。在殷墟中已经发现大量铅碇，说明我国商晚期制备青铜时已有应用铅矿的经验。那时的手工业作坊对于高温的控制已有相当的经验，白陶和原始瓷也出现在这个时期，汉紫也许就是从原始瓷釉技术演变而来的，在春秋战国时就已经被人们偶然发现并作为颜料使用。

　　作为古代颜料中极为珍贵的一种合成颜料，汉紫（现在已经改称为“中国紫”）在秦兵马俑的彩绘使用中却较为普遍。比如秦始皇陵一号兵马俑坑战车上一尊将军俑身穿粉紫色长襦，其胫部缚着的护腿也是粉紫色；二号坑一尊步兵高级军吏俑，其外重长襦也为深紫色。

　　研究人员确信，这种技术一直延续到两汉，使用地域包括了陕西、河南、甘肃、江苏以及山东等地。

　　对于兵马俑彩绘的修复无疑是一个漫长的过程。大的博物馆通常都设有专门的保护团队，来观察并修复艺术品的色彩。正如铁会生锈铜会腐蚀一样，我们看到一幅画作或者彩绘时，也会带着怀疑的眼光想，到底是修复前还是修复后。这些色彩真的是这样明亮或者这样昏暗吗？许多变化是不可逆转的，你只能想象它们在脱落在变色在老化之前的华美。艺术史家贡布里希对于修复一向很慎重，他说，我们期待于它们的，不是恢复单个色料的原始色彩，而是某种远为棘手和微妙的东西，那就是保持不同色调之间的联系。

　　颜料的历史也是一部东西方的贸易史。当年普林尼为明亮的新色料从东方涌入罗马而哀叹不已，怀念从古典时期就延续的简朴的着色风格。同样，当印象派画家在画布上恣意地使用鲜艳的橙色明亮的黄色时，很多艺术评论家认为刺眼的色调几乎令人难以直视。工业革命之后，我们能使用的颜色已经非常容易获得。传统的颜料制造业虽然也有起死复生的传承机会，但技术可以为艺术打开新的大门。虽然技术永远不能规定艺术家进入新的大门之后会做出怎样的事情，正如我们永远无法知晓他们的调色板上会有怎样的色彩将我们带往怎样的世界。