下雨的时候，透过微孔镜看出去，1982年的巴黎和1928年的巴黎并无多大分别。这一年，西班牙作家恩里克·比拉–马塔斯在法国首都的大皇宫看到一个有关20世纪头三十年那群文学“光棍机器”的展览——卡夫卡的手稿，杜尚的装置，本雅明的称书机，以及一个无人认领的棕色皮革手提行李箱（上面有几张斑驳的贴纸）——并以此为题给《先锋报》的文化版写了一篇展讯文章。回到西班牙后，比拉–马塔斯在马洛卡岛买了一本谈论格言警句之简洁妙处的小书随身携带，终于在一间叫做“夜蛾子”的酒吧（现在已经消失了）四杯红酒下肚第三十一次翻开它的时候，意识到那篇已经发表的文章本可以叫“移动式文学简史”。他把这个标题草草记在格言书上，过了几个小时，躺在浸透阳光的露台上，他又把这几个字划掉，写上“便携式文学简史”。

三年后，127页的《便携式文学简史》问世，以实验式的笔法在纸面之上构建了一场盛大的写作游戏，成为比拉–马塔斯此后作品的风格基石。一个以漂泊者的实际操作守则为信条立约而成的“项狄秘社”，最理想的成员人数是二十七人，必须有较高的疯癫程度，作品应轻便易携，可装入手提箱为佳，同时不掺进任何长期的亲密关系，做好光棍机器。从1924年至1927年，在两次大战之间迷醉惶惑、想象与创造力大爆发的欧洲，项狄秘社的成员游荡于那些文学史上意义非凡的地理坐标：巴黎、布拉格、维也纳、柏林、的里雅斯特和塞维利亚，他们消费无数烟草与咖啡，在生活里一败涂地，快乐神经、反复错乱，却只在书写这件事上专注沉浸，成了“意志力的巨人”。

对项狄们而言，宇宙无限的谜题如同瓦莱里的耳语，成了只存在于纸上的写作问题。据说，比拉–马塔斯时常在写作的时候起身从书架上随机取一本书，信手翻开一页选一句用进去，或者自己编一句话，再安上一个已知作家的名字。对于他的世界，要么不信，要么全信。《便携式文学简史》中的人物大多真实，之间的连接却虚实难辨，不停出现的新的人名、书名将虚构与现实、文学与生活的界限统统模糊，现实也不足信。所谓的“元文学”在比拉–马塔斯笔下几乎成了一种句法规则，读者始终无法确知何处是杜撰而来的、何处又是未知或被忘却的事实。况且，无论有否读过其中提到的任何一本书，故事本身都是可以读下去的，不确知不仅不构成阅读的障碍，反而多了些了然的会心一笑。

二

1998年，依旧是巴黎，比拉–马塔斯购得法国评论家让–伊夫·朱昂内所写的《没有作品的艺术家们：“我宁愿不”》，当晚在位于酒店五层的房间里一口气读完，随后整夜听见有口述者在墙的另一侧讲故事。某一刻，他看见自己的影子穿过书页，仿佛十三年前写在《便携式文学简史》里的秘社早已成为手中书的脚注，他恍然大悟：原来所有的项狄——杜尚、本雅明还有他们那些便携式的伙伴——都是“宁愿不”的人。如作家本人所言，那一晚是“注定人生”的，启发他在三年后写出了仿若《便携式文学简史》番外的《巴托比症候群》。这本书不失为对项狄秘社成员普遍接受的一项准则——在文字领域实现自杀——的批注，聚焦那些宁愿不写、自愿放弃创作的作家，通过展现文学创作之“不可能”探问其本质与可能。

巧妙的是，不知有心还是无意，比拉–马塔斯恰是在《便携式文学简史》的一个脚注里为这部后作留下了蛛丝马迹：在解释TheShadyShandy（“阴郁的项狄”）时，作家加注声称托·斯·艾略特该诗句的西语版收录于“一九六七年于巴塞罗那出版的《奥克诺斯选集》中，译者为海梅·吉尔·德·别德马”。这是一本从未真实出版过的书，比拉–马塔斯杜撰出的选集书名却用心良苦。“奥克诺斯”是古希腊画家波留克列特斯为德尔斐阿波罗神庙所画的湿壁画《奥德赛降至哈迪斯》中的一个次要人物，虽然画作失传，歌德却在一篇散文中详细描述了这个神话人物的习性：“对奥克诺斯而言把灯心草编起来喂给驴吃是再自然不过的事。他也可以不编，但是不编草该去做什么呢？所以还是喜欢编灯心草，让自己忙着做点什么；所以驴会吃编好的灯心草，尽管没编的它也一样吃。可能编起来更好吃更有营养。也许可以说，某种程度上，奥克诺斯就这样在他的驴身上找到一种消磨时间的方式。”后来，西班牙诗人塞尔努达用这个“无用功”的代表（“奥克诺斯”这个名字在希腊语中的意思恰是“无所事事”）给自己的散文诗集命名，并在扉页上引用了歌德的记述。

对项狄秘社的成员而言，“产出无用”正是他们被“迷你化”的微缩事物吸引的缘由：它们因其微小“从某种程度上被免除了含义”；还有旅行的意义也是如此：“他们只是喜欢一边讲故事一边行走，只不过这段旅途就像所有诗歌和小说一样承担着无意义的风险，但没有风险它们又什么都不是——或许这才是旅行对于他们最大的吸引力”。《巴托比症候群》中有更多关于“不写”（或“不再写”）这件事的探讨，其中整段引用了（并非杜撰）一位西班牙诗人对自己究竟为什么不再写的思考：“每当我自问究竟为什么不写，又会进一步引出另一个更加错综复杂的难题：我之前为何要写呢？更正常的是阅读。”——而这位诗人正是前文子虚乌有的《奥克诺斯选集》的译者吉尔·德·别德马。

三

别德马的名字仅在《便携式文学简史》中以脚注的形式出现过这一次，却是当之无愧的项狄社成员，一生中仅创作发表过95首诗的他是出了名的“迟缓写作者”，每一首诗在诞生之前都已经在他的脑海里得到细理入微的反复设计与勾勒。1969年，他在自己的第三本也是最后一本诗集《身后诗》中用一首《在吉尔·德·别德马死后》完成了20世纪西班牙诗坛最著名的“文学自杀”，从那以后他此生只再写过寥寥数首诗，1982年后更是完全停止了文学创作，直到1990年真正的死亡姗姗来迟。

除了遵循“自杀只能在纸上进行”的准则之外，别德马还拥有一个典型的项狄特征：他的身上背负着“黑暗租客”——比拉–马塔斯从卡夫卡笔下借了名字叫它奥德拉代克，寄居在每个项狄身上，是他们无法拒绝的双重自我，具有突然爆发的摧毁力（在我的想象里，总觉得它是J.K.罗琳为魔法世界创造的“默默然”的形态）。别德马的奥德拉代克是莎士比亚《暴风雨》中岛上怪物卡列班的样子，学会语言的同时习得了诅咒命运的能力。他在失败的爱情中看见了自己最丑陋的样子，尝试“成熟地”生活未果，巨大的精神危机降临，他写下《对抗吉尔·德·别德马》与自己的“黑暗租客”正面对峙，醉酒后搂抱着另一重自我跌跌撞撞倒在床上，因为过分靠近而对自己厌恶不已。

比拉–马塔斯将奥德拉代克的出现归因于项狄们专注工作的风险：“看到这些难以和双重自我共处的人为了工作与世隔绝，奥德拉代克、魔像、布加勒斯蒂与形形色色喜爱占据人孤寂时刻的生物齐齐拥了出来”。总在人生中的某一刻，奥德拉代克突然现形，项狄们发现自己是自己的陌生人，于是写下的每部不易读的作品都是他们生命中一段不可读的岁月的缩影：卡尔维诺不停走进走出看不见的城市，佩索阿不停变换名字却发现自己始终是“一座不存在的城市的郊区”……为了不再看见自己的奥德拉代克，拉蒙·德拉·塞尔纳砸碎了酒店房间里所有的镜子，别德马则选择不再写诗，幸福生活的定义只剩下“不读书/不受苦，不写作，不付账单，/像个落魄的贵族/活在我智识的废墟里”。正如比拉–马塔斯设计的秘社暗号：“你若高声说话，永远不要说出‘我’”（SiHablasAltoNuncaDigasYo）——每个词首的大写字母恰好组成“项狄”的名字（SHANDY）。

四

比拉–马塔斯在自己的个人网站上发表过一篇题为“游离版便携式文学简史”的伴随读物，用27段半的文字为127页的《便携式文学简史》做导读，文中谈到他心中最伟大的项狄时刻莫过于一生没有任何作品的法国传奇“作家”、巴托比重度患者费利西安·马尔伯夫的一幅画。画中，杜尚正从巴黎的画室里把自己的代表作《下楼梯的裸体女人》卸下来，抱着往门外走，打算带回家打包送去纽约展览。在比拉–马塔斯看来，杜尚拿着自己的画就像夹着一块要吃一辈子的面包，恰是在这一时刻，他的作品真正获得了便携式的命运。一如《便携式文学简史》的末章里，1927年的塞维利亚（一个在西班牙文学史上已成传奇的年份—城市组合），项狄秘社在这里走到尽头，然而就在秘社解体的瞬间，便携式文学及其创造者们前所未有地逼近自我，“终于开始真正便携了”。最后的项狄是本雅明的脸孔，永恒的漫步者，当他感受到别人驻留在自己身上的目光，就只想躲进用书本搭建的便携式堡垒后面。

诚然，通过写作来罗列这么多“不写”的理由，就像奥登的长诗《海与镜》用艺术作品讨论艺术之无用一样，本身就是个悖论。《便携式文学简史》和《巴托比症候群》是比拉–马塔斯为内心迷宫绘制的地图，随写作而来的所有敞开的可能性是迷宫里每一条错综蜿蜒的路、每一个似有若无的出口，无论是寻找永远的家园还是永远的漂泊，重要的不是最终用这张地图走出迷宫，而是过程中独有的快乐：如果世界只存在于纸上，便不再存在任何恒定不变的永恒真理，仅凭写作，就能打破一切界限与成规。甚至像项狄们那样永不说出“我”也无妨，如作家本人所言：“我曾以为写作等同于开始认识自己，随着时间的流逝我发现，因为写作的缘故我永远不会知道自己是谁。也许这才是真正的快乐，最大的奖赏。”

从项狄到巴托比，这是一场关于“死亡、死亡的语言、语言和语言的死亡”的探索与冒险。时至今日，世上已无新事了吗？一切都已被讲述、被表达过了吗？站在文字的废墟里，比拉–马塔斯担忧的语言本身自我磨灭的可能性：我们是否会坠入语言被创造出来以前的漫漫洪荒当中。而最终他想问的是：如果一个作家想重新开始，会发生什么？写作者的神话已破，不如假装自己是别人，在原本佩戴的面具上再叠加一层，换全新的方式、在全新的空间里重新开始，然后沉默，然后再去找一个新的面具，正如他在1982年的马洛卡酒吧想出书名或是1998年的巴黎房间恍然大悟之后发生的突变那样，永远在“施工中”的写作，全速前进，却好像从未诞生。

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