唐山大地震时我两周岁。我父亲当时在北京当兵，据我母亲说，她是抱着我从窗户里跳出来的——这对当时的她应该是件不太容易的事，半个月后，我弟弟出生了。我们家的房子没塌，但没人敢住，全住在简易棚里。我还记得简易棚里的床太短，晚上暴雨，晨起时母亲的腿浮肿得异常严重，不得不派我姑姑去请赤脚医生。马格利特在《记忆的伦理》中说，一个社会中记得某件事情的人数超过了一个门槛限度就可以称作为共同记忆。对亲历过灾难的唐山人来讲，那次死了20万人的“共同记忆”犹如噩梦。他们也懂得感恩，汶川地震时,唐山民间光自发捐款就上数十亿，那确实是种骨子里对亲人的疼爱与怜惜。而就我的“个人记忆”而言，那年的地震就是一个依稀的梦魇，不太真切，但委实存在。我在小说《刹那记》里曾经写道：“整座城市死了二十四万人，据说当时天崩地裂鬼哭狼嚎。有时候樱桃会胡乱地想，这座城市是个栖息着诸多幽灵的城市，那些魂灵并未抛弃苟活下来的亲人，他们在黑夜里孑孓徘徊，在风里睡眠在麦田里散步，同时嘴唇里发出虚无的、忧伤的叹息。”我写这些字时，内心里是茫然的。

父亲当兵，我们全家经常是跟着他走南闯北。他是通讯兵，很多时候需要猫在山沟里，我就被寄养到城里的老乡家上学。后来看《在细雨中呼喊》，觉得跟主人公在李秀英家的生活差不多，生活表层的温情被撕下，内里的黑暗、孤独、恐惧则汹涌澎湃。这是一个孩子的炼狱。这样的环境可能让我变得有点敏感。诚然，对生活、对生命悲观一点、卑微一点，并没有什么，这种敬畏能够让我们清晰地看清世界的本质。我也从来都相信“人之初性本善”这句话。世界上没有天生的坏人，只是这个世界改变了他。在我的小说里也好像没有纯粹的恶。

我上小学时特别喜欢武术，迷恋《射雕英雄传》。在大同时我曾央求父亲送我去武术学校，但被他严词拒绝了。我就让士兵给我削了把木头剑，每天鬼鬼祟祟地到还没竣工的部队大楼里练剑。我那时一直企盼着自己成为真正的武林高手，衣着素朴，就像一个普普通通的店小二或修鞋匠，可是当敌人入侵，我只出了一招，就把恶棍们打得落花流水……我那个时候还喜欢看小人书。喜欢小人书也跟武术有关，从摆摊的那里看完了《萍踪侠影》、《七剑下天山》和《飞狐外传》，5分钱一本。

初中开始写日记，还给自己起了很多酸腐的笔名。高中开始看《收获》、《花城》、《十月》。那时是上世纪90年代初，这些杂志上有很多先锋小说。很多我都看不懂，但我特别迷恋里面的气味。我记得在暑假里写过一篇反映高中生生活的小说，学的是林白。写的时候很兴奋，像是要飞起来了。那是我第一次感觉到写小说的快感。印象最深刻的是高三，我喜欢上了一个作家，叫王小波。我在《花城》上看了他的《革命时期的爱情》，极为震撼，于是把小说拿给一个外号叫“黑格尔”的同学看。他戴着1000度的黑框眼镜，仿佛就是中世纪的一个神甫。他看了后对我说，这个作家写得有点黄，但是很牛，因为他写得跟别人不一样。多年之后，王小波火起来，我又想起这件事：两个还有一个礼拜就要高考的男孩，在走廊里偷偷地对一部小说小心地进行讨论，以此来证明他们是语言相通、趣味相通的好友。

上大学后，图书馆成了我最喜欢的地方。我就是那个时候喜欢上苏童、格非、余华他们的。我读卡夫卡很晚，是在大学二年级。为什么买卡夫卡?我在扉页上写道：“我需要一些质地坚硬的食物。”我也曾经模仿过卡夫卡写过小说，毕业时候不晓得丢到哪儿去了。等上班时写小说，对卡夫卡小说里那种彻骨的冷、黑记忆仍很深刻。我的小说《穿睡衣跑步的女人》写到结尾时，我很难受。我一点都不明白我干嘛非要安排一个如是的结局?当时我有个正在怀孕的朋友，她看了这篇小说后晚上经常做噩梦。也许，我的部分小说里的那种无助，只是契合了我当时的生活环境：灰暗的小镇，面目模糊的异乡人，肥胖多子的农妇，越来越多的炼钢厂，以及烟囱里冒出来的大颗粒灰尘——它们本质上是理性存在的，但是在我眼里是感性的，它们将我包围在它们的肺里，有时简直不能让我呼吸。那段时间写的小说，好像都有点绝望似的。

1997年大学毕业后到国税所上班，因为单身，经常值班。那时就痴迷地写起小说来了……大概有10多万字吧。当然，这些小说都是练笔，大部分都没有发表过。我记得那时还没有电脑，是用钢笔在稿纸上写的，又不退稿，常常是投稿前先到文印部复印5份，等三个月后，如若还是没有消息，我就另投别的杂志……这样一直到2001年，我才在《山花》上发表我的第一篇小说，那个时候我已经27岁了。这个时候我在网络上认识了很多作家朋友，比如李修文、黄梵……他们对我的写作给予了很大的帮助和鼓励，如果没有他们，我想，我当初可能就不会再写下去了，而是安心地做我的小税官。

下面我想谈谈我居住的县城。

1983年从大同迁徙到这个叫做“倴城”的县城，已足足36 年。有时想，也许这辈子都会在这个县城住下去了吧?犹如我在小说《地下室》里借主人公所言：“我很轻易就预见到了我的将来：我从税务师事务所退休，拿着不多也不少的养老金，同时患上形形色色的小毛病：气管炎、咽喉炎、高血压、风湿、肩周炎、老年痴呆症或心脏病。晨起会到街心花园跟一帮面孔模糊的老人打太极拳，或者跟穿着艳丽绸缎的老太太打安塞腰鼓，白天则坐在这座老房子里，继续看着退休后的小学老师不慌不忙地织着毛衣、毛裤、袜子或手套……最后我或她，在床上或者在别的什么地方，或先或后地离开这世界，我们的孩子会从外地回来奔丧，将我们燃烧成捧尘土。从此我会在桃源镇彻底消失，留不下一点痕迹，就好像，我从来没有来过这世界一样。”

这样描述似乎有些悲观，而无论悲观与否，我的命运或许和这个叫“马文”的主人公并无相异。从我到达这个县城后，多年之内它并没有什么显著变化。小镇总是灰扑扑的，干燥的，凛冽的，即便是热烈和腥甜的气息，到了这里都蒙上一层油腻粗糙的味道，先天性的缺乏那种棉花的软与暖、蜜的甜与香。我弟弟那个小学女同学，胖到令人眩晕，没有父亲，且缺半截手指。我常听弟弟说她，说她给鞠萍姐姐写信，鞠萍姐姐竟给她回信了，她就拿了信让人看。人说是假的，她就把手指割开，用血写封战书，翌日怀里揣了菜刀决斗。我见过那孩子，这是我见过的最丑的女孩子……多年后我眼前还经常浮现她的影子。就写了《樱桃记》。又过若干年，我又碰到她。她因生得丑，嫁给了一个种地的农民，这在县城里很是罕见。那天她穿着军大衣，不停在雪地里打手机，间或大声吵嚷。我观察了她很长一段时间……后来我就写了《刹那记》，或许出于怜悯，我给这个少女时期的樱桃安排了一个还算和暖的结局……也许，日后我还会在小镇上遇到她。谁知道呢?

我不是个喜欢理性思考的人，可有时也会想想自己的写作，肤浅地琢磨下与之相关的问题，譬如，现实生活与文学创作的关系。其实每个写作者心知肚明，生活与创作的关系无非就是物体与影子、本体与喻体的关系。没有现实生活，就不可能诞生文学表达这种艺术形式。从这个角度言说，卡夫卡的小说也是现实生活的分泌物。而巴尔扎克、福楼拜、普鲁斯特、福克纳这些大师自觉或不自觉地进行小说艺术探索的原动力，无非也是现实生活与时代发展碰撞之后的结果。德莱塞写《欲望三部曲》，原型是资本家查尔斯·耶斯基，素材全部来自德莱塞在芝加哥当记者时搜集的关于耶斯基的报道;鲁迅《药》的写作灵感来自秋瑾被杀的社会事件;而卡波特的《冷血》，则完全取材于堪萨斯州霍尔科姆村的一桩谋杀案。而我们谈论的“五四”以来中国新文学语境下的小说，正是借鉴了西方现代小说艺术的成果。透过小说对社会的反映，我们可以看到现实生活蝉蜕为小说艺术的过程，这个过程先天性地带有一种选择性和潜意识里的客观性。1978年中国改革开放,反映到文学中就是小说从革命话语体系中解放出来，“先锋文学”改变了原有小说的叙述腔调和结构，给读者带来了陌生的阅读体验和疑惑，也给之后的写作者启蒙开智。小说家开始从不同的角度去理解和反思现实，运用复调、多声部、开放式的叙事策略，拓展小说发展的可能性。

当小说在自己的逻辑范围内讲述故事时，它讲出了关于现实生活的方方面面，时代的横切面、时代的症候以及模糊的未来之路。《红楼梦》与《金瓶梅》《三言二拍》为我们真实地勾勒了中国封建社会的城市与乡村图景，在看清那个时代的同时，也看清了我们自己所处的时代的真实面目、我们自身的囹圄和我们展望的未来。文学在认识和书写中庸的、灰暗的、明亮的、不可抗拒和不可撤销的生活时，不可避免地起到了记录现实生活、警醒后来者的作用。王国维曾说，凡一代有一代之文学。文学无论是观照现实还是重现历史，都天然与现实生活发生着或明显或隐蔽的联系，无论是虚构还是非虚构，文学都真切地表达着对时代直接或婉转的认知。

而文学书写现实生活的方式，毋庸置疑就是作家书写时代生活的方式。这种方式受书写者眼界、胸怀、情怀和阅历的影响。一个书写者超越现实生活和自身所处时代的桎梏、用更高远、更睿智的方式去讲述天然属于时代的故事，几乎是一件不可能完成的任务。写作者把自己时代的故事、事件、甚至是新闻以文学兼艺术的方式展现出来，是一件艰难且危险的任务。比如，当我试图还原现实生活的切面时，我惊讶地发现，自己的触角如此迟钝，对人物形象的把握如此拙劣，对语言的掌控如此乏力，对专业知识的了解如此贫瘠，我甚至没有办法去描摹一只蜻蜓翅膀上的花纹——更何况去塑造试图塑造的灵魂呢?每当此时候，我都无比沮丧，也无比向往。

我在县城生活了将近四十年，对那里的一草一木、每条街道、每条河流、每栋新楼和每家新店铺，我都会留意观察。在那里，我也接触到各行各业的人，他们是烧烤店老板，是海鲜贩子，是片警，是微商，是播音员，是理发师，是装修工……我的日常生活就是跟这些朋友一起度过的，我熟悉他们的生活境遇、喜怒哀乐、悲欢离合。当我书写他们的故事时，我有种天然的自信。然而，这种天然的自信不值得怀疑吗?我真能写出有血有肉的人吗?我真能在这种书写中勾勒出他们灵魂的波动与曲线，呼喊出他们内心最隐秘的甜蜜与疼痛，从而建立现实认识和时代的关系吗?这种地域上的“小”和“窄”，是否束缚了对人性与人心的体察和体恤?这个疑问纠缠了我很久，也让我在反观自己的写作中间接地反观了他人的写作。

2015年到2018年，我在北京求学，住在学生宿舍里，接触到了很多90后的年轻人。在跟他们长期的相处中，我发觉这是全新的一代人：他们的家境一般都不错，对物质匮乏没有恐惧感;他们的父母基本上都是上个世纪60年代中期出生，青春期经历了改革开放和80年代理想主义的熏染，因而他们的身上也继承、沾染了些明亮蓬勃的气息;他们很注重外表，都会使用洗面奶和护肤品，出门前会根据衣服配合适的鞋子;他们口才都不错，敢于表达与众不同的观点，但是对时事政治漠不关心;他们既看“奇葩说”这样的娱乐节目，也看欧美小众艺术电影;如果你请他们吃了一顿晚餐，三天之后他们会有礼貌地回请一顿午饭;他们英语普遍很好，对自己的职业有着详细规划;他们都处过两到三个女朋友，但是很少同居;他们考虑事情经常以自我为中心，但也多多少少顾及他人的感受……总之在和他们交往、交流的过程中，我看到了他们和前几代人的相同之处和不同之处，他们温文尔雅、斯文礼貌，精致大方，个性都很鲜明，但缺乏野性的气息。他们在现实生活中安稳前行，我可以看到他们的未来。

如何把这些新的面孔写进小说?对于作家来讲本来不是问题，可是我陷入了失语的状态，我想写写他们的爱情，他们的生活情态，却找不到恰如其分的切入口。后来我看到有朋友在微信里晒一只公鸡，这只公鸡很漂亮，可是只有一条腿，如果让一个养了单腿公鸡的女孩遇到学艺术的男孩，会发生什么?于是我写了小说《金鸡》。在这里，现实生活展现给我们的灵魂，需要一个道具引导他们相遇，这是基本的小说技巧，也是小说的基本逻辑。没错，当现实生活中的人和事进入小说成为叙事对象时，他们的命运也发生了变化：从被道德评价的对象变成了写作者悉心揣摩、体恤同时又冷峻审视、客观追问的灵魂。又或者，他们作为叙事素材，对应着写作者心中的某种契合，成为作家阐释世界的一个支点。我承认书写现实生活时，现实主义是最可靠的主义，可是我也知道，现实主义不光是巴尔扎克的现实主义，它还是亨利·詹姆斯的心理现实主义、安德烈·布勒东的超现实主义和马尔克斯的魔幻现实主义。它不单单是对外部世界的还原构建，更是我们内心真正的心灵风暴。现实主义是复杂的现实主义，而不是一元的、机械的人物与故事。

别雷说象征主义和现实主义结合才是未来文学的发展方向，但是，“小说家的创作不能只靠以现实来象征现实，以客观象征客观，那必将重蹈的覆辙，或者步自然主义的后尘，作家的立场就会发生现实诱导下的偏离，从而丧失文学意义上的自觉和自主”。这句话我忘记了是谁说的，但我觉得他说的一点没错。

当然，无论这个世界如何变化，无论文学上的各种潮流如何风云际会，我还是会安静地住在我的县城里，看着窗前的那棵枫树在春天发芽，然后在另外一个春天重新发芽。我喜欢那些叶子被风吹拂的声音。

张楚，1974年生，河北唐山人。在《人民文学》《收获》《十月》《当代》等杂志发表过小说，出版小说集《樱桃记》《七根孔雀羽毛》《夜是怎样黑下来的》《野象小姐》《在云落》《梵高的火柴》《风中事》《夏朗的望远镜》等，随笔集《秘密呼喊自己的名字》。曾获鲁迅文学奖、郁达夫小说奖、《人民文学》短篇小说奖、《中国作家》“大红鹰文学奖”、《北京文学》奖、《十月》文学奖、第十六届和第十七届《小说月报》百花奖、《作家》金短篇奖、《小说选刊》奖、孙犁文学奖、林斤澜短篇小说奖、茅盾文学新人奖。部分作品被翻译成英、法、俄、日、韩、德、西班牙等文字。

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